Undespendin in de mornin

Lo fatal

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura, porque ésa ya no siente,

pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror…

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos,

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos,ni de dónde venimos!…

Rubén Darío.

Un domingo cualquiera, paseando camino a esa cafetería que hemos ido haciendo nuestra, intercambiando pareceres, sacando cada nota, cada poema con el que alguna vez nos sentimos identificadas, rompiendo así el silencio que es capaz de adueñarse de la ciudad. Y recitando a Rubén Darío llegamos a nuestro destino, y entre viejos libros impregnados de un fuerte olor a café, conseguimos hacer de aquella ciudad algo especial.

A mis niñas de Bordeaux, sin ellas, la ciudad solo hubiese sido hermosa.

Eric Rohmer: Une dédicace très spéciale

J’ai choisi ce moment, où la culture française fait partie de ma vie quotidienne, pour offrir deux nouveautés dans mon blog. Tout d’abord mes premiers pas en tant qu’écrivaine française. C’est un grand défi pour moi. De plus, cela correspond à ma réapparition sur ce lieu où je peux parler et surtout réfléchir sur mes loisirs sans lesquelles ma vie ne serait pas tellement compliquée.

Je pense que c’est le moment approprié car j’apprends sa langue, parce que je suis en train d’apprendre à vivre comme ses personnages qui sont devenus mes héroïnes, femmes d’esprit ouvert et également aussi compliquées que la vie.

Les gens qui me connaissent, les véritables spectateurs de cet espace culturel, trouvent qu’il manque une grande partie de moi-même. D’autre part, j’avais très peur de parler d’une chose si « magnifique », mon admiration pour Eric Rohmer et son cinéma.

Encore aujourd’hui, en ce jour idéal pour exposer mes sentiments envers ce réalisateur, je fais beaucoup de détours pour éviter de montrer ma propre perception d’un grand artiste comme lui. Cependant, ma réaction n’est-elle pas similaire aux héroïnes rohmeriènnes ? Moi aussi, le peur constante du monde conscient m’emmène vers le chemin de l’évasion superficielle, et j’écris superficielle parce que je ne renonce pas réellement à la dure réalité.

D’autre part, je mettrais plusieurs jours à définir exactement les personnages de cet auteur. Et, de toutes manières, je ne pourrais que montrer une ébauche aux douces lignes à cause de la complexité de ces femmes et de ce réalisateur aussi. Mais, pour vous ouvrir l’appétit, je vais énumérer une série d’adjectifs qui à mon avis, résument tout ce que je viens d’analyser. Complexe, humaniste, intéressant ou troublé par le hasard, culturel; en définitive, le cinéma de Rohmer offre une profondeur métaphysique à travers ces personnages qui veulent trouver un chemin clair pour leurs vies. Est-ce possible, ou pas ? Pour moi, la réponse est aussi confuse.

Toutefois, pourquoi ressens-je tous ces sentiments envers le cinéma de Rohmer ? Quelles sont les véritables raisons de mon admiration pour lui ? L’utilisation d’une lumière naturelle à mi-chemin entre l’illusion et une réalité incompréhensible ? Le talent naturel de transmettre des dialogues pleins de doutes et de réflexions ? Peut-être. Je crois que ce sont des raisons très convaincantes pour arriver à ressentir une passion très forte pour un style et un moyen d’expression, et finalement, un moyen de connaître mon « YO » plus sincère.

Op-Art

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Si el Constructivismo, corriente artística surgida en Rusia en los años 20, se caracterizaba por su abstracción geométrica empleando para ello elementos geométricos no figurativos, la técnica del Op-art, toma este mismo principio como punto de partida en sus creaciones, consiguiendo así nacer bajo unos sólidos pilares entre los que se encuentran las más innovadoras corrientes artísticas del siglo XX, como La escuela de la Bauhaus o el mismo Suprematismo.

Sin embargo, y a diferencia del origen de estas corrientes (Alemania y Rusia), el término que la define surge en 1964 en Estados Unidos, al aparecer denominado como Op-art por la revista Times en un artículo dedicado a esa nueva corriente de artistas que intentaban basar su arte en el doble juego de las ilusiones ópticas. Y es que solo a través del uso de imágenes estáticas, lo que por otra parte los diferencia del arte cinético, provocaban toda una serie de efectos (vibración, difuminación, etc.) que venían a completarse al ser observado detenidamente por el ojo humano.

Como recursos, las composiciones se basaban en la contraposición de líneas simples, ya fueran rectas o sinuosas, fuertes contrastes cromáticos o las infinitas combinaciones repletas de repeticiones de formas y figuras, un todo que desemboca en la creación de imágenes tremendamente complejas cuyo mayor principio perseguía la ausencia de los aspectos emocionales del propio autor.

Sin embargo, nos encontramos ante una de las corrientes más complejas en sus formulaciones, y es que fueron sus representantes, entre los que destaca Vasarely o la propia Bridget Riley, unos grandes impulsores de aunar los mundos en un principio contradictorios de las ciencias y las letras, formulado toda una filosofía propia sobre la fisiología y la percepción, que marcaron la carga intelectual de los que contribuyeron a su desarrollo.

Sin embargo, esta ausencia de emoción por parte del artista a favor de una mayor inclinación hacia la incursión de la ciencia en el arte, ¿es del todo cierta? ¿Tan solo se tratan de obras que incitan al observador a tomar un papel activo al obligarlos a desplazarse para captar el efecto óptico con plenitud? Entonces, ¿incluso la elección de colores y formas, así como la composición entre ellos, se trata de una elección puramente azarosa, o por el contrario estamos ante la inconsciencia de la emoción por parte de un artista que sin saberlo se define asimismo?

En todo caso, este ejercicio de confusión ocular en el nuevo papel del espectador, merece la pena, aunque solo sea por aquella inevitable reflexión en torno a lo que vemos o simplemente creemos ver que prosigue a la contemplación de estos cuadros, transportándome a ese famoso dicho, “si no lo veo, no lo creo”.

El momento que más temo.

Qué difícil es decir adiós, sobre todo para el que se queda, no tanto para el despedido, sino para el que despide; es él, el que debe cargar con el peso del recuerdo, con el reencuentro constante de espacios y objetos que la evocan, con cada olor que desprendía y que ahora, parecen estar evaporándose.

Aun no te has ido y ya te echo de menos, repoblando mi memoria de los bellos momentos que compartimos haciendo del adiós una situación aun más difícil, al revivir cada vez que, ansiosa, esperabas mi llegada a casa, como siempre supiste hacerme reír, las veces que te dormías en mis brazos viendo una de mis películas o cómo me escuchaste recitar cada examen que tuve desde los 10 años. Sin darte cuenta viste cómo aprendí a multiplicar, a hacer mis primeros problemas de física, y atendiste a cómo las letras iban cobrando un valor esencial en mi vida, delegando en ellas, como de nuevo vuelvo a hacer en esta ocasión, todo el poder de mis sentimientos. Siempre tuve cierta facilidad para sonreír, la misma destreza que me faltaba para explicar con palabras el porqué de mis sonrisas, siendo consciente de que tú, eres una de esas razones.

Al mismo tiempo, y sin llegar a ser consciente y aunque nunca hayamos podido hablar de ello, sabía que te ibas quedando con todo, con cada río de la península, con cada rey español, con cada barbaridad surgida del mundo que nos ha tocado vivir, y de las reflexiones que algunos con cierta lucidez hicieron de la barbaridad que de por sí, comenzaba a ser la vida. Todo está guardado dentro de ti, de alguna manera veía como me entendías, asentando con placer a cada chismorreo que solo a ti te contaba, a cada sentimiento que sin más necesitaba sacar de mí.

Ahora sé que te vas, lo presiento, y quiero irme contigo, sean cuales sean tus planes de futuro, quiero estar allí tan solo para seguir admirándote. Pero soy tan cobarde… Supongo que finalmente acabaré aceptando esos recuerdos, acabaré por aceptar verte solo a través de ellos, arrepintiéndome día tras día por saber que te hubiese podido seguir y no haberlo hecho.

Y tú me dejas aquí, sé qué te vas y en el fondo sé que tú también lo sabes, lo noto en tus ojos al mirarme, lo delata tu expresión fatigada y resignada. Te irás y esta vez sin mí, o al menos eso creo, aunque aun puedas darme una sorpresa haciéndome saber que cuentas conmigo para tu nueva vida, tal vez no me venga nada mal descansar, al fin y al cabo, creo merecerlo. Sin embargo, presiento que no es así, que no serías capaz de incluirme en unos planes inciertos, arrastrando así mi vida hacia un camino que ni siquiera tú sabes a donde te llevará. Puede que por eso ronde constantemente por mi cabeza la idea del adiós, una palabra que entre lágrimas cuesta escribir, imagínate pues tener que hacerle frente.

Te noto decaída y aun así, a tu manera, intentas animarme, no fallándome hasta el final, cuando por fin, emprendas tu partida. Y yo tampoco quiero fallarte, de sobra sé lo poco que te gusta oírme llorar. Ni una lágrima derramaré en ese momento, ni tan siquiera un titubeo podrá intuir cada desconsuelo que emane de mi alma, dejando de nuevo que el silencio lo diga todo entre nosotros. El mismo silencio que nos acompañaba en las largas tardes expuestas al sol en la azotea, el que también nos acompañaba mientras jugábamos a contar musarañas tendidas en la cama de cualquier habitación, el mismo silencio que nos acompaña mientras escribo estas palabras. Solo nos quedará el silencio, con eso lo diremos todo, todo y nada más.

PD: Como última salida acudo a mis deseos como uno de esos ases que los magos guardan en sus mangas, manteniendo así la firme esparanza de que al final puedas arrepentirte. Quédate conmigo, lo necesito.

El justo valor.

La entrada más corta.

Y antes de empezar..., preparen los pañuelos.

Los paraguas de Cherburgo, Jacques Demy (1964).

No podía ser otro más que Demy, el que se atreviese con tal proyecto. No podía ser otro tiempo más que en la década de los sesenta. Y por supuesto, no podía ser más que una de las tantas joyas que el nuevo cine francés de los sesenta dejó tras su paso.

Escrita y dirigida por uno de los representantes de esta nueva ola francesa, la cual habría que nombrar a viva voz, Los paraguas de Cherburgo narra la historia de Geneviève, una joven de 16 años, que trabaja en la tienda de paraguas de su madre en la ciudad de Cherburgo. Tras varios coqueteos, la joven queda prendada de un mecánico de coches, Guy, con el que comienza una intensa relación en contra de los deseos de su madre viuda, que intenta convertir a su hija en la esposa de un millonario que las saque de la difícil situación económica por la que ambas están pasando. Sin embargo, Guy es alistado con motivo de la guerra de Argelia, a la que parte sin saber que Geneviève está embarazada. Dos años sin respuesta son suficientes para que Geneviève haga caso omiso a su madre, casándose con un vendedor de joyas que asume la paternidad del bebé.

Todo este entramado, que en un principio puede resultar poco convincente, queda afianzado no solo por el género, un drama romántico musical, sino por todo el planteamiento que la hicieron posible. Con un diálogo íntegramente cantado, con un uso de la técnica del color saturado de Raoul Coutard, que ya pondría de moda en los filmes del propio Godard, unido a todo un reparto entre el que destaca una por entonces jovencísima y casi celestial Catherine Deneuve, sirven como gancho a lo largo de apenas 92 minutos que dura el musical en el que, lejos de caer en un planteamiento empalagoso, nos enseña e incluso deja intuir en ocasiones, toda una lección de dominio del lenguaje cinematográfico.

Al son de una gran banda sonora, entre la que cabría resaltar el tema principal del filme Je t'attendrai, la cámara comienza un seguimiento de los personajes a los que reinventa con movimientos que los hacen danzar al son de cada uno de los sentimientos que se nos muestra al espectador. Con ello, Demy consigue un tratamiento innovador al ser capaz de equiparar el estado amoroso con una situación de ensueño que llega a elevar a los protagonistas que aparcan todo en pro de un amor que no acaba siendo más que una historia interrumpida por el propio destino de los personajes al que finalmente se abandonan, resignándose a la frialdad de un último encuentro.

Hasta entonces, pocos eran los musicales surgidos del centro de producción cinematográfica europea. Fue la admiración del propio Demy hacia directores hollywoodienses como Minelli, que contaba con un dominio del género musical, lo que derivó en este inusual tratamiento para un drama romántico tan amargo como real, que se ve a fuerzas intensificado por una fotografía que nada tiene que ver con el mismo director de Lola (1960).

Los Paraguas de Cherburgo es la encargada de abrir la veda a otra serie de musicales en la intensa filmografía de quien la dirige, entre los que destacan Las señoritas de Rochefort, un musical alejado de la acidez que caracteriza a su antecesora, pero que asimismo cuenta con el respeto de público y crítica y en el que vuelve a contar con Deneuve a la que convierte en una de sus actrices fetiche.

Sea como fuere, es ésta una cinta que se agradece y se disfruta, que sorprende y que atrapa, que seduce y embelesa, dejándose fluir con una ágil concordancia entre cada uno de los componentes del filme, convirtiéndola en uno de esos títulos esenciales a disfrutar de un siempre inolvidable Jacques Demy.

Jackson Pollock. Vitalismo y arte

Es a princpios del siglo XX, y en gran parte gracias a nombres como Nadar o Stieglitz (fotógrafos norteamericanos impulsores del arte moderno en Nueva York), cuando el arte americano comienza sus primeros pasos hacia la emancipación de las corrientes artísticas europeas a las que muchos convirtieron en espejos en los que reflejar sus propias obras. Sin embargo, y cuando la autonomía comenzaba a ser un hecho, la Primera Guerra Mundial provoca un nuevo parón volviendo a la desconfianza frente al mundo del arte, considerando incluso que el arte moderno había muerto.

Nada podía presagiar que pocos años después, sería el Museum of Art de Nueva York, fundado en el mismo año de la crisis bursátil que arrastraría consigo al resto del mundo (1929), cuando empresas del sector privado vuelven a postrar sus intereses en los beneficios del mundo artístico, intentando potenciar así una nueva etapa desligada de todo cuanto ya comenzaba a suponer todo un problema, las comparaciones con el arte europeo.

Fecha clave, 1952, el Museum of Art estrena una exposición titulada Quince americanos, en la que por fin se presentan obras de grandes artistas americanos que dieron lugar a ese estilo propio que llegó a proclamar a la ciudad neoyorquina como centro mundial del arte moderno, desbancando a la que hasta entonces había estado defendiendo dicho título, París. Entre las obras destacaban nombres como los de Rothko, Still o Pollock, quien supo, este último, sorprender con su filosofía acerca de la expresión y el arte que posteriormente quedó fácilmente identificable en cada obra con las que Pollock influiría en las nuevas corrientes artísticas que fueron apareciendo.

Jackson Pollock (1912-1956), es considerado uno de los mayores exponentes de lo que se denominó como Expresionismo Abstracto. En él, el mismo acto de pintar pasaba a convertirse en gran parte del contenido de las obras, con la particularidad de transmitir de forma espontánea y directa el ánimo con el que el artista se enfrentaba a la hora de armonizar su arte.

A través de términos como el azar, la originalidad o la vitalidad, unido a un ferviente interés por encontrarse en el mismo acto artístico, se convierten en el punto de partida del Action Painting, técnica con la que Pollock, haciendo uso tan solo de un telar extendido en el suelo y latas de pintura que iban siendo descargadas o pinceles cargados de colorido, consigue su excepcional imagen de marca. Contando entre sus principales referencias a artistas como Siqueiros, muralista mexicano, o el arte surrealista de Miró o Picasso, Pollock lleva a cabo toda una serie de obras cargadas de un intenso contenido metafórico y simbolista que descubren la relación del hombre moderno con los tiempos que les tocó vivir, uno de los principios sociales que más atraían la actitud inquieta del inventor de dripping. Se descubren así una larga lista de cuadros de una densidad sorprendentemente cautivadora que incluso logra rodearlos de un cierto aura misterioso que bien podríamos intuir del estado de trance con el que el propio Pollock confesó pintar sus obras.

Frases de Jackson Pollock:
"Mi pintura no procede del caballete. Apenas extiendo mi tela antes de pintar. Prefieron clavar la tela en la dura pared o el suelo, sin bastidor. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me siento más cómodo. Me siento más cerca, formando parte de la pintura, ya que de esta forma puedo andar alrededor de ella, trabajar desde los lados y encontrarme literalmente dentro de cuadro. Este método es parecido al de los pintores indios con arena del oeste.
Cuando estoy en mi cuadro, no soy consciente de lo que hago. Solo después de un rato de familiarización veo en qué he estado metido. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, porque el cuadro tiene vida propia. Intento dejar que se exprese. Solo cuando pierdo el contacto con el cuadro, el resultado es un desastre. Si no es así, es pura armonía, un sencillo dar y tomar, y entonces el cuadro sale bien"

Giorgio De Chirico: un artista metafísico

La admiración por parte del propio Apollinaire consolida el punto de partida de un Giorgio De Chirico poco conocido, pero que ya desde su comienzo comienza a ser convertido en el centro de las miradas de todos los artistas de su tiempo.

Con un intento por innovar en el campo pictórico, más ese afán por superar el sumun expuesto por los impresionistas, De Chirico aprende a crear un arte basado en la metafísica y en todas aquellas influencias recibidas de Nietzsche o el propio Schopenhauer, de los que adoptaría esa tonalidad grisácea (también presente en toda la obra kafkiana) y oscura que por tantos motivos definen al mismo que quiso despejar casi toda su obra de la presencia humana en sí, recreando para ello espacios abiertos vacíos en los que el silencio reina entre objetos que cobran vida propia convergiendo en unas obras cuyo misterio y soledad perturbadora, logran una asociación perfecta entre artista y público.

Pronto pasa a definirse asimismo como un pintor metafísico, añadiendo en su obra un tinte profundo del que para algunos carecía el arte en ese momento, transmitiendo a través de su técnica sentimientos de melancolía, soledad y tristeza dulcemente ejemplificados y que son agradecidos por un espectador que se sumerge en una realidad onírica, repleta de sentimientos contrarios como la sorpresa y la desilusión o el color y la nostalgia que imponen una fuerza que imposibilita la no interpretación con lo que se admira.

Con De Chirico, junto a un joven Carrá, parece producirse la evolución necesaria de la corriente futurista a la metafísica, produciendo así una vuelta al primer renacimiento italiano, tornando a la recreación de perspectivas calculadas y a la delimitación de figuras y objetos.

Sin embargo, el tiempo pasa y la obra de De Chirico es cada vez más compleja y confusa, transmitiendo con ello una cierta inseguridad psicológica que rondaba la vida de este pintor con dotes ensayísticas, y es que supo ampliar su obra a la creación de toda una serie de ensayos filosóficos que sirven como carta de presentación a toda una vida marcada por el arte y la filosofía, demostrando que solo así podría llegar a convertirse en un “buen artista”.

Citas de Giorgio De Chirico:

“fueron los primeros en enseñar el profundo significado que tiene lo absurdo de la vida”.- Sobre Nietzsche y Schopenhauer. Nosotros los metafísicos.

“píctor clasisicus sum”. Retorno a la tradición. Giorgio De Chirico.

Edith Piaf, ¿Une vie en rose?

Apenas faltan unas horas para que tenga lugar el estreno en España del filme presentado en Berlín sobre la vida de una de las más grandes voces de la canción francesa, Edith Piaf.

Puede ser éste, la vida de Edith Giovanna Gassion, un claro ejemplo de aquellos ídolos de vida tormentosa en el que una carrera repleta de éxitos suele corresponderse con una existencia marcada por la tragedia y los continuos coqueteos con las drogas. Una vez más nos encontramos con la otra cara del héroe, con sus vidas al abandonar cada escenario, con la metáfora de esos artistas que tras sus canciones no encontraban más que a personas sentimentalmente inestables.

Su claridad en la voz y su poderosa interpretación hicieron de la que comenzó cantando en cabaret de dudosa reputación, todo un icono de la música francesa desde París hasta Nueva York, encandilando al mismo tiempo a gran parte de Europa y América hasta su muerte con tan solo 47 años, creándose una especie de aureola mítica en torno a su figura. El público la vio ascender a lo más alto en cada actuación, pudo contemplarla en la gran pantalla, la vio reírle y cantarle a la vida, así como contemplar como su estrella se desvanecía consecuencia directa de su adicción a la morfina, una droga que llegó a convertir en su única energía vital al final de su carrera, en unos conciertos donde su evidente deterioro físico, más una mayor intensidad en sus interpretaciones, los hicieron inolvidables.

Sin embargo, y cuando aun actuaba en burdeles de la mano de su manager y compositor Raymond Asso, fue la propia Piaf la que utilizaba sus actuaciones como medio de liberación para presos de la II Guerra Mundial, unos años en los que su figura evoluciona hasta reinar dentro del Music-Hall. Tras la guerra, una joven Edith Giovanna, ya convertida en Edith Piaf, comienza sus pasos en la composición de sus propias canciones, entre las que destaca la archiconocida La vie en rose (1946), que le sirve como pasaporte directo a los grandes cabarets de Nueva York, ciudad que visita constantemente hasta su vuelta definitiva a París pocos tiempo antes de su muerte en 1963.

A pesar de todos los años transcurridos desde entonces, Edith Piaf sigue siendo considerada la voz francesa femenina más significativa, traspasando fronteras y generaciones que siguen sabiendo disfrutar al prodigioso son de la “La niña gorrión”.

Encantamento. Mafalda Arnauth (2003)

Por un segundo cerramos los ojos y ponemos el resto de nuestros sentidos al servicio de una suave melodía que sin darnos apenas tiempo a reaccionar, nos atrapa a través de la refrescante ternura que denota una de las mejores voces portuguesas del momento, Mafalda Arnauth, una joven portuguesa nacida en el centro de Lisboa un 4 de octubre de 1974, un año de no muy buena producción para el género musical por excelencia de los portugueses, los fados.

Pasados esos momentos, volvemos de nuevo al mundo que nos ha tocado vivir con una extraña sensación agridulce provocada por la suave mezcla, casi imperceptible, entre optimismo y tristeza, alegrías y lamentos, sentimientos enlazados por un pasado que también tuvo sus altibajos, un tiempo al que Mafalda decide cantar. Fue con este estilo con el que la cantante portuguesa se introdujo en el mundo del fado, encantando a un público que comenzaba a perder el interés por este estilo musical, una seducción que también acabó por convencer a críticos y puristas del mismo, que miraban con lupa los movimientos de la que comenzó su carrera como cantante con tan solo 24, sorprendiendo desde entonces por la espontaneidad que llega incluso a definirla, aunque parezca contradictorio definir algo espontáneo.

Encantamento, se corresponde al tercer álbum editado por Arnauth, un disco muy esperado tras el éxito conseguido por la misma con el publicado dos años antes, Esta voz que me atravessa, con el que consigue darse a conocer fuera de las fronteras de su país. Comienza así la carrera internacional de la nueva voz del fado de Lisboa. Con Encantamento, consigue reafirmar las alabanzas lanzadas por muchos a raíz de sus trabajos anteriores que ya vislumbraban un futuro prometedor para la misma que en 2005 lanzaba al mercado Diario, un disco más positivo y armonioso que suaviza la tristeza que caracteriza al propio fado, consiguiendo así el renacimiento de un estilo casi olvidado que logra transmitir todo lo que contiene. Solo por esta dificultad, Mafalda Arnauth está siendo convertida por los que adoramos esta música, en la nueva voz que a través de sus susurros consigue traspasar las barreras de unos oyentes que empezaban a rechazar todo quebranto que expresasen los fados.

Les glaneurs et la glaneuse.

Los espigadores y la espigadora. A. Varda (2000).

Unas manos, una cámara y todo un discurso acerca de la fugacidad del tiempo y su arrolladora realidad, consiguieron encaminar a este discurso hacia la vereda de lo experimental y reflexivo, iniciando con ello un nuevo subgénero cinematográfico al convertir su obra en una especie de diario personal en imágenes.

A.Varda se introduce con este título en un arriesgado proyecto con el fin de provocar un acto de reflexión conseguido con creces por el dominio que hace de la retórica, no solo sobre un aspecto de la realidad francesa, sino también esa perfecta extrapolación al propio género documental donde podríamos encuadrar esta obra, desmontando una por una todas las bases que sustentaban la rigurosidad extrema defendida por los puristas en el documental tradicional. Supone al mismo tiempo todo un ejemplo fehaciente de documental en la era moderna al evidenciar tanto en su forma como a través del profundo contenido en el que se apoya, su imagen de marca, logrando inmiscuirse sutilmente en su propio discurso, convirtiéndose a si misma en un personaje más dentro de la narración.

Un grupo de jóvenes recolectores de basura para su consumo y reciclaje, convence a la autora de títulos tan memorables como Cleo de 5 a 7 (1961), para llevar a cabo una metáfora sobre el propio cine, más especialmente al concepto de no-ficción, un concepto a través del cual quedaría mejor definida la obra de la artista belga.

Huyendo como a lo largo de su carrera de imágenes basadas en la espectacularidad pero carentes de todo significado en el conjunto de sus metrajes, Los espigadores y la espigadora va encaminando sus pasos hacia un cine ensayo que evidencia las reflexiones de una Varda madura y constante con el paso de los años, que consigue captar la atención de aquellos que se ponen frente a unas imágenes que dicen más de lo evidente. Es entonces, cuando reconocemos a la misma realizadora de obras como La Felicidad (1965) o Una canta y la otra no (1971), en las que el debate y la preocupación por la propia persona forman un núcleo esencial dentro de sus títulos, donde sus protagonistas se convierten en los rostros visibles de toda una Varda que desde el principio vislumbró a los críticos con su sentido personal del cine. Y es que la de Bruselas sabe elegir con qué temas tratar.

Sin embargo, esto no es todo, su creatividad aun llegaba a más, demostrando con Dos años después (2002), un documental que reflexiona sobre las repercusiones surgidas a partir de su anterior discurso, conformando una meta-reflexión no sobre los modos documentales y la propia evolución que había que reafirmar, sino que se transforma en una enorme caja donde se reúne gran parte de su filmografía, aunando en hasta el momento su último título gran parte del pensamiento de la que se iniciaba en el cine por los sesenta. Descubrimos de esta forma a una directora de cine, a una creativa con toda la valoración que conlleva dicho concepto, pero sobre todo nos encontramos con unas constantes apuestas sobre los límites del cine y la delgada línea que separa los distintos géneros, dejando volar un pensamiento que no podía limitarse a vivir entre fácilmente definido.

Edvard Munch y su posición frente a la vida.

Edvard Munch. Su obra, una autobiografía en óleo.

“Paseaba por un sendero con dos amigos cuando de repente el cielo se cubrió de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio –sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad-, mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza”.

Fragmento tomado del diario de Munch. Pasaje inspirador para su obra El Grito.

Tendríamos que emplear años estudiándolo para poder tener un conocimiento relativamente cercano a toda la metáfora contenida en la obra de Munch, a la que podríamos definir como desgarradora, pasional y sobre todo tremendamente expresiva, transmitiendo a la perfección cada uno de los sentimientos que le impulsaron a expresarse mediante el pincel, haciéndonos partícipes de una historia difícilmente digerible al conocer la biografía del mismo que las creó.

Ya con una infancia difícil tras superar la muerte de su madre y una de sus hermanas, Munch arrastraba una personalidad depresiva que reflexionaba constantemente sobre la fatalidad de la vida, una actitud que se vio reforzada por continuas infidelidades que le llevaron a representar a la figura femenina y su deseo hacia ellas como una atracción fatal inevitable.

Fue también esta personalidad deprimente lo que orientó su gusto pictórico hacia la supeditación de la forma a un contenido de materia deformada, destacando en toda su obra un cierto aire desfigurador que, además de transmitir los desgarradores sentimientos que perseguían al artista, ponía en relieve la fusión entre fondo y forma como símbolo de la poca importancia que le otorgaba a la vida.

De todo este sentimiento son buena clave los títulos de una primera etapa en la que a menudo se presenta la completa distorsión del hombre (El Grito), la desolación y la falta de esperanza (Pubertad), incluyendo la recreación de escenas ambientadas dentro de la dicotomía entre muerte y pérdida (Madre muerta), con el ensalzamiento de seres frágiles y de miradas perdidas con las que llega a ser capaz de dominar directamente el alma de quienes las contemplan.

No fueron pocas las veces que Munch se enfrentó al rechazo que produjo su obra en la burguesía de la época, la misma que llevó a solicitar la retirada de las exposiciones del artista al considerarlas como alentadoras de la crueldad y de la propia deshumanización.

Sin embargo, nada de esto hizo que Munch, que comenzaba a relacionarse por estos años con el ambiente bohemio parisino, abandonara el estilo que definía con tal carga expresiva su obra, ya que encontraba en él la técnica con la que daba salida a sus temores más profundos, unos miedos que poco a poco se fueron diluyendo con la madurez de una obra que al entrar en contacto con estos círculos, fue liberada de esa cierta autocompasión y ese sentimentalismo en que estaban tornando sus nuevas creaciones. Ejemplo claramente delatador de todo esto que expongo, es su etapa posterior a 1900 (The woman red dress, entre otras), donde comenzamos a observar un uso de colores más variados y con menor carga sombría, reduciendo así el desgarro definitorio de sus primeros trabajos, evidenciando su contacto con las obras de otros grandes como Lautrec o Gauguin, cuyas exposiciones le descubren la expresividad conseguida con el uso de la línea, una técnica que no tardaría en dominar, fundiéndola con unos contenidos reveladores con los que conformó su propia autobiografía a través del óleo.

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La recuerdo bajo aquella lluvia torrencial, de ésas que hace tiempo no caen por mi pueblo, con tres paraguas bajo el brazo y corriendo desesperadamente para llegar cuanto antes le fuese posible a la gran cancela del colegio, donde nos esperaría para volver a casa bajo su protección y seguridad, podríamos estar mojándonos en la calle, podríamos resfriarnos y estoy segura de que eso no se lo perdonaba nunca, aunque de vez en cuando viniesen bien esas mini-vacaciones producidas por algún que otro resfriado. No importaba faltar al colegio, librarse de los libros durante unos días nunca ha sido una meta para mí, tan solo importaba sentir el calor con el que te abrazaba en esos momentos en los que tu debilidad física se reducía frente a un incremento en cuanto a la seguridad personal y el cariño se refiere, hacía que no pudiésemos pedirle más a la vida. Yo al menos, parecía tenerlo todo. Era durante estos momentos, cuando tenía la oportunidad de mirarla directamente a los ojos, cuando era consciente de toda la bondad que mi madre lleva dentro, algo que por supuesto nunca puse en duda, nunca he tenido motivos.

Pasaron los años y ella siempre tenía preparados sus paraguas, uno para cada dos de nosotros, nos enseñó a tener que compartirlo todo, incluso los paraguas, con los que salía a toda prisa mientras mi padre nos esperaría sentado en una de las sillas de la cocina viendo como caía la lluvia por entre los cristales de aquella ventana que no dejaba mucho lugar a la luz del sol, sobre todo en aquellos días de nubes negras que poblaban el cielo. Era ella la que siempre estuvo ahí preparada para cualquier imprevisto. Tan solo llegaba la hora de la estampida con la que abandonábamos el colegio, salía a la calle, miraba al cielo con la intención de averiguar sus intenciones, y si hacía falta, se colocaba sus botas altas, su cacheta de piel de ante negra que estilizaba aún más la figura que por entonces todavía conservaba y allí que se dirigía, siguiendo tan solo ese instinto maternal tan desarrollado que desde siempre la ha caracterizado a pesar de todos los hijos que tiene. A todos nos trató con la misma ternura, un afecto que solo podría salir de aquellos brazos en los que aun me sigo sintiendo tan segura. Me gusta abrazarla mientras siento cada uno de los sentimientos que tiene hacía mí. Siempre supe captar las almas a través de los abrazos, de los que me querían y de los que no, de los que me apreciaban y para los que mi persona pasaba indiferente, de los que realmente me amaron o tan solo creían que lo hacían, de todas aquellas personas a las que decidí entregarme de alguna u otra manera, para que simplemente me sintieran cerca supongo.

Han pasado casi quince años desde aquella imagen que llegaría a marcar incluso mi vida, y ahora vuelvo a contemplarla, sentada en una vieja silla de la cocina, candando algún que otro romancero que mi abuela le enseñaría de pequeña, tratando de dormir al más pequeño de sus nietos con la misma ternura que había resultado ser un sedante para cada uno de mis hermanos. La miro y no me canso, me quedaría horas así, parando el tiempo con una de sus sonrisas con las que apremia a todo aquel que se le acerca, sin ser consciente de todo cuanto nos supone esa leve sonrisa.

A pesar de todos estos años sigo teniendo el mismo temor al mirarla a los ojos, un estúpido pánico a abrirle mi alma aunque tan solo fuese para hacerle entender que si mi vida tiene sentido es porque sé que la tengo ahí, que necesito darle las gracias por todo lo bueno que ha sabido enseñarme en estos 23 años y explicarle que un solo gesto de complicidad con ella hace que quiera desaparecer, porque así nadie podría arrebatarme esos mismos instantes con los que fui conformando mi gran tesoro. Al cabo de un buen rato observando cada movimiento que realiza, me siento con el valor suficiente como para enfrentarme a esos miedos. Me repito "éste es el momento" y sin embargo, una vez más, bajo la mirada y el silencio logra ocultar esas palabras que tanto ansío decirle, solo dos, te quiero.

Música Portuguesa.

De la tristeza al arte. Fados.

Amar, celos,

Ceniza y fuego

Dolor y pecado

Todo esto existe

Todo esto es triste

Todo esto es fado.

Todo esto es fado. Amalia Rodríguez.

Aun no encuentro una explicación que me convenza acerca del reducido éxito y escasa popularidad entre la gente de a pie de una música tan llena de sentimiento como son los fados. Los fados, máximos representantes de la música portuguesa, viven un presente de relativo desconocimiento, reduciendo toda su manifestación hacia sectores demasiados reducidos de la sociedad no solo mundial, sino también de la propia Portugal, que parece hallarse en un momento de extraño rechazo frente a todos los sentimientos que acompañan a esas voces de tono melancólico y triste que exponen mediante la fuerza desgarradora de sus palabras, toda una reflexión sobre la soledad y la falta alegría al echar la vista atrás y recordar, un recuerdo hiriente y difícil de digerir en el que encuentran la pieza fundamental para sus canciones.

Son temas que parten de un cierto fatalismo, de una visión frustrante frente a contados momentos de la vida, una perspectiva en definitiva, que no buscaba más que un medio a través del cual llorar con sus recuerdos, una simple salida con la que dar rienda suelta a todo aquello que les oprimía.

Cantado en su gran mayoría por una sola voz acompañada de una viola, El Fado se sirve de la música para hacer poesía de estética sobria y apagada a raíz de todos los componentes que lo convierten en un género de lamento y de expresión del mismo. Es por ello que, a pesar de la poca popularidad que cuenta, hacen que El Fado sea un estilo elegante al tiempo que contundente en su contenido provocando toda una serie de sentimientos en quien los oye, que desde el momento en el que comienza la primera nota no podrás más que abandonarse a unos sonidos que atrapan por su magia.

Recordar nunca ha sido fácil, pero si necesario.

Voces contra el silencio. Macarena Astorga (2006).

1936, las tropas del Bando Nacional comienzan a extenderse por todos y cada uno de los rincones de panorama geográfico español, dejando tras su paso momentos llenos de atrocidades que atentaban directamente a los derechos humanos, aferrándolos al recuerdo sangriento en aquellos que por suerte o por falta de ella, sobrevivieron al desastre.

Éste es el tema que trata de abarcar el modesto documental de Macarena Astorga, centrado en los desastres acaecidos en Archidona, un pequeño pueblo de la provincia de Málaga, donde tuvieron lugar no solo fusilamientos, sino bombardeos e incluso genocidios contra una población que apenas pudo sostenerse.

Voces contra el silencio, consigue solidificarse a raíz de unos conmovedores testimonios que ponen nombres y apellidos a una violenta represión, llegando incluso a maquillar cierta flaqueza en un guión que apenas consigue desestabilizar la fuerte carga sentimental de aquellos que se ofrecieron a elevar sus voces. Son sus propios protagonistas los que nos ofrecen una magistral lección histórica a través de recuerdos bien fijados en sus mentes, describiendo con todo lujo de detalles, unos hechos que bien podrían haber ocurrido la semana pasada a juzgar por el claro recuerdo que nos ofrecen sus personajes.

Sin embargo, también ha sido la contundente labor de documentación sobre los hechos, más una larga ristra de imágenes de archivo que hablan por si mismas, los que han acabado por encandilar a un público que ha sabido demostrar mediante premios, el beneplácito hacia una obra tan justa como necesaria.

Así es como este documental de apenas 50 minutos logra alcanzar cierta armonía entre contenido y técnica, al haber sabido recurrir a unos hechos que a día de hoy parecen ser olvidados. Solo por ello, Voces contra el silencio se convierte en un ejercicio de reflexión acerca de unos hechos que marcaron la vida de cientos de personas que aun siguen oyendo sus silencios entre los llantos de otros muchos que no pudieron contarlo.

Palmarés:

1.- Finalista en el Concurso de Cortometrajes “Florián Rey”.

2.- Premio del público y del jurado en el VIII certamen Nacional de Cortos de video Villa Estepota.

3.- Premio del público en la Séptima edición de los premios CIEMCINE. Madrid.

El documental, sobre lo manipulable y otras subjetividades

Ya esbozaba Gide a lo largo de su extensa literatura reflexiva, “Cree a aquellos que buscan la verdad, duda de los que la han encontrado”. Las constantes reflexiones sobre la verdad y su representación, han constituido un fuerte pilar del pensamiento filosófico del ser humano, no hallando una respuesta que defina con cierta exactitud a qué nos enfrentamos con dicho término, denotando a raíz de toda la historia del pensamiento la constante evolución y subjetividad que el propio término posee de manera innata.
Quizás haya sido la falta de concreción a la hora de definir qué es realmente “la realidad”, lo que ha llevado al documental a seguir un camino lleno de tambaleos e interrupciones, que fueron haciendo de él un género inconcreto y de fácil cuestionamiento. Y es que, si en un principio, surge como una característica propia del cinematógrafo y la creación de “películas sobre lo real”, la técnica documental ha sufrido toda una larga lista de contraindicaciones que fueron repercutiendo en el concepto que incluso hoy se tiene del mismo.

El intento por negar la subjetividad desde su nacimiento, y su posterior ocultamiento de ciertas técnicas que denotasen la falta de objetividad de un género que, simplemente por ser obra se convierte en rasgo de subjetividad del que la crea, se ha visto perjudicado por la manipulación con el simple hecho de otorgarle unas características que nada tenían que ver con el cine. Todo signo de autoría quedaba rechazado, imponiendo el poder de unas imágenes que eran defendidas como reflejo de lo cotidiano, olvidando que ambos términos podían fundirse en uno, que cotidianeidad (término a mi entender más acertado que el de verdad o realidad) y la subjetividad del creador podían ir de la mano.

Con ello, se da origen a todo un debate sobre lo real en la pantalla y lo que se adopta como tal, al mismo tiempo que comenzaban los primeros pasos hacia la búsqueda de una forma que sin rechazar la noción de autoría, reafirmara el concepto artístico del medio, logrando conjugar la cotidianeidad de unas imágenes tiernamente expuestas ante una cámara que ya se aceptaba como prolongación del ojo humano. Figuras clave como Vertov o Flaherty, hicieron que el género documental lograse alcanzar unas dotes de grandiosidad y hacerse con un espacio propio y particular dentro del cine, creando obras sublimes que ya no ocultaban su carácter subjetivo, tan solo lo reafirmaban.

Sin embargo, pronto llegarán los continuos intentos por dominar al hombre, sumiéndolo en un ser que debía acatar que la realidad era tan solo aquello que podían ver, introduciendo, aprovechando al mimo tiempo el poder persuasivo de la palabra aunada a unas imágenes que sin más no decían nada, un modelo de manipulación que atacaba directamente a la capacidad de reflexión del hombre.

Por ello, comenzaba a ser absurdo tener que renunciar a la autoría como señal de objetividad y su consiguiente denotación hacia lo puramente imparcial, una cualidad, que comenzaron a poner en tela de juicio desde el propio género, que a través de una crítica sobre este mismo proceso, cuestionaba la fiabilidad de aquellas fuentes empleadas en el documental tradicional (nos referimos a entrevistas, acceso a prensa y a fotografías), las mismas que le fueron otorgando esa confianza supuestamente incuestionable.

Sin embargo hoy, y con un sentido más amplio de la trayectoria vivida en lo documental, parece que nos cuesta dar de lado a la desconfianza con la que nos enfrentamos a las imágenes “sobre lo real”. No obstante, y adecuando la problemática a la situación actual, donde todo pasa por un proceso de digitalización previa, el documental vive un momento en el que la imagen se reconstruye, se valora la forma desde el punto de vista del retoque en cuanto a la imagen se refiere, olvidando con ello el único principio insoslayable e indiscutible que aunó las diferentes teorías documentales, el de captar imágenes que al menos constituyeran un ejemplo de lo cotidiano, de nuevo esa prolongación del ojo humano que proponía Vertov, uno de los padres del género, parece caer en saco roto por todos aquellos que priman la espectacularidad que soportan los nuevos software frente a la gran simpleza de lo cotidiano.

Así, puede que el documental no viva un momento de rechazo autorial como en sus comienzos, pero si de manipulación ya no solo de lo que oímos, sino de lo que vemos, con la única finalidad de deslumbrar en vez de mostrar, de impresionar en vez de sensibilizar. Y es que como decía Huxley, en esta sociedad en la que nos ha tocado vivir, “una verdad sin interés puede ser eclipsada por una falsedad emocionante”.

Ruinas romanas

Roma, citta´ aperta, Roberto Rossellini. (1945)

Ésta es una historia de esperanzas, de tener bien aprendido el lema de mirar hacia delante en momentos de desconcierto, mostrando sin remilgos los desastres de esa guerra que sirvió como foco de crítica para toda esa generación de cineastas conocidos como Neorrealistas.

Aun siendo rodada en 1945, Rossellini retrata una Italia, convertida en escombros, que intenta sobrevivir a los últimos coletazos de la Segunda Guerra Mundial. Así, saca partido a las cenizas que pueblan la ciudad romana, dando como resultado un magnífico realismo apoyado no solo por una espléndida labor de guión liderada por el propio director (también intervienen otros grandes como Fellini y Amidei), sino también por un elenco de actores, en su mayoría no profesionales, entre los que cabe citar a Anna Magnani, ahora convertida en Pina, cuya interpretación pasa a convertirse en todo un ejemplo de naturalidad ante la cámara y ante una historia que tiene mucho de real.

Roma, ciudad abierta nos cuenta la historia de Manfredi, un Ingeniero Jefe de la Resistencia Alemana que se ve obligado a marcharse tras ser perseguido por la GESTAPO. En su huída llega a instalarse en casa de su amigo Francesco, prometido de Pina, una viuda embarazada y madre de un niño pequeño fruto de su anterior matrimonio. Alrededor de estos personajes, a los que habría que añadir el papel fundamental de Padre Pietro, que aporta al conjunto más ternura si cabe, suceden toda una serie de acontecimientos que ofrecen al espectador un buen legado histórico acerca de una época, más bien de las consecuencias de la misma, evitando caer en un cierto maniqueísmo, tan usual en etapas de crispación y desencanto como la que retrata.

Comienza con este título una trilogía, completada con Paisà y Germania Anno Zero, que busca un fiel retrato de la Europa de posguerra, unas intenciones que hicieron de Rossellini todo un símbolo de aquel movimiento que de alguna forma lidera, sobre todo por haber sabido conjugar la crueldad de unas imágenes con un sentido esperanzador en el futuro con el que un buen espectador se queda cada vez que se enfrenta a este filme, ya que estamos ante una de esas películas en las que logramos redescubrirnos en cada nuevo visionado.

Lo que nunca te dije

“Y fue tu recuerdo lo que me mantuvo en la cima, fue recordarte lo que me hizo creer que vivía, y fue la nostalgia al recordar tus besos lo que me hizo comprender que ya no solo te quería, te amaba sin condiciones, sin dudas y sin razones. Fue sin embargo el misterio de poseerte lo que me encontré un buen día, incitándome a querer abrir todas esas puertas que me llevasen hacia ti, una tras otra y sin cese hasta encontrar aquella que, al abrirla, me llevase hacia tus manos, hacia tus ojos, hacia tu sonrisa, aquella que me mostrase tu luz, la cálida e incluso abrasante luz que sedujo cada parte de mi mente.

Cada sentido que despertabas dentro de mí fue perteneciéndote hasta que finalmente te quedases con todo. Sin darte cuenta me dejaste vacía, olvidándote de todo lo que hice por amarte, abandonándome a la vida solo con vagos recuerdos de noches ardientes en las que nos juramos amarnos hasta morir. Ahora sé cuanta mentira poseía aquel juramento, solo porque mi alma ha muerto y aun así te sigue perteneciendo.
Recuerdo el día que te dije que lo que sentía por ti no era querer, sino amar, pero qué decir si esos sentimientos se incrementan, ¿de qué hablamos entonces? Supongo que al llegar ese momento todo va virando hacía el camino de la tortura, del dulce tormento que supone la sensación de dependencia a otro, de la plena pertenencia hacia la persona que hasta hacía poco creías que amabas, aunque ese sentimiento haya quedado en la más absoluta trivialidad. Llegaría a ser injusto que estuviésemos adjudicando dicho concepto a ese otro sentimiento, porque éste va mucho más allá, más allá de lo que al menos yo ahora pueda comprender y abarcar, puede que por ello esté dándole continuas vueltas a algo que ni siquiera sé si podrá tener salida. Lo único que mantengo de todo es la terrorífica sensación de haberme subyugado a tu persona, dándome cuenta que no quería perderte, que en estos momentos no podía aceptar que un día dejases de quererme.

A partir de entonces, cada no que salía de mi boca no era más que un te amo a gritos. Cada mal gesto que te dedicaba no era más que un ámame hasta entregarlo todo. Cada desplante, una llamada de atención, y sin embargo, entendiste tan poco todo lo que trataba de transmitirte”.

Fragmentos de Cartas para un desahogo.

PD: Dedicado a aquellos que me creyeron incapaz de amar, para los que sin más pensaron en mi insensibilidad como una cualidad inherente a mi persona, pero sobre todo a ese 21 de febrero, a ese día que despertó más sentimientos en mí que cualquier otro, justo el día que volvía a verte.

La indiferencia, la peor manera de huir.

Neorrealismo Italiano.- Reseña.

Para mí es correcto pensar que el cine ha sabido estar a la altura de su época, aunque fuese gracias a grupos reducidos, y que siempre ha sabido adaptarse a los continuos tambaleos propios de la historia que le tocó vivir.

Desde que el cine surgió, sus creadores fueron haciendo de él un medio más para revelar todo lo que los acontecimientos históricos fueron influyendo en cada uno, convirtiéndolo pues en expresión por sí mismo.

Unas veces, fue la falta de libertad y su consiguiente necesidad de hacer públicos aquellos sentimientos que, si bien eran temas comunes en cada persona, se mantenían escondidos en lo que llamamos subconsciente y que al mismo tiempo suponían el pilar fundamental del hombre, un lugar, el subconsciente, que los surrealistas y expresionistas trataron de recrear. Otras, iniciada por estos últimos, aprovecharon los avances acaecidos en el campo cinematográfico para dar rienda suelta a la relación ineludible entre la psicología del ser y su recreación en los sueños, demostrando que también podríamos indagar en nosotros mismos con los ojos abiertos. Sin embargo, todo pareció cambiar. La historia se paró e intentó arrasarlo todo a su paso. Un velo de color negro pareció envolver la poca libertad de expresión que se podía servir en ciertos momentos anteriores a la mitad del siglo XX, anulando cuanto menos a una gran mayoría que habitaba este mundo. La reacción acabó convirtiéndose en hipocresía en vez de enfrentarse a lo real, prefiriendo vivir en un continuo engaño.

Ante todo este nuevo panorama fueron un grupo de jóvenes cineastas italianos los que sintieron la necesidad de plasmar los efectos de una guerra que acabó dejando a Europa sumida en la ruina y a los europeos, anulados. Unas consecuencias que a juzgar por la reacción de la sociedad de la época, parecían no tener lugar. Con ellos, el cine se convirtió en un arma crítica que alarmaba sobre la falta de información en cuanto al estilo de vida que llevaban aquellos que sobrevivieron en las zonas más humildes a cambio del desconsuelo por la poca salida que su futuro les prometía, sintiendo la falta de esperanza con la que creció la generación germinada a raíz de toda esta catástrofe.

A partir de entonces, el grupo que pasó a denominarse como Neorrealismo Italiano, puso la técnica al servicio de un mejor reflejo de esta realidad. Ahora las cámaras se situaban con la firme intención de ofrecer un mayor realismo dentro de la historia que se contara. Se sacó a la calle a todo un equipo que redujo los recursos técnicos a los meramente necesarios, recurriendo a actores no profesionales que ponían la guinda a un movimiento cuyo fundamento, según manifestaría Cesare Zavattini (uno de los fundadores del movimiento y contador de historias), se construyó bajo el ideal de “filmar lo cotidiano yendo detrás de personajes escogidos entre la gente común. La cámara se pone al servicio de lo real y lo capta, convirtiendo los hechos normales del día a día en una historia”. Se consigue de esta forma una técnica propia que, además de tomar al documental como género a seguir, repercutió en toda una serie de corrientes posteriores que tomaron para sí su sentido de la crítica social, su perfecta fusión entre realidad y ficción. En definitiva, aquellas características que directores como Rossellini, De Sica o Visconti supieron adaptar a la pantalla, originando pues la necesidad de directores que en la actualidad (cabe citar a directores como Ken Loach o Stephen Fears entre otros) prosiguen con el legado de este grupo que lo único que intentó fue denunciar los crudos momentos de esta historia al tiempo que mantuvieron presentes las masacres, al contrario de otras muchas que sin más quedaron en el olvido. Sin apenas ser concientes, crearon con su cine una memoria histórica que nunca viene mal recordar para no olvidar lo pasado.

Relojes blandos, la obsesión de un artista.

Persistencia de la memoria, Salvador Dalí (1931)

Y si me dicen que estoy loca, deberé de alguna forma agradecerlo, por aquellos que sabemos que en los locos está la felicidad. Locos porque no atendemos al tiempo, locos porque jugamos a inventar otros mundos, locos porque logramos evadirnos por las compuertas de la imaginación, con la simple intención de demostrar que hay vida más allá de esta “realidad”, la de los sueños. Para ello hacemos de nuestros ojos una ventana por la que nuestra mente puede respirar e imaginar que puede existir un lugar donde se duerme en nubes y se comen moscas, donde se dan rienda suelta a los verdaderos sentimientos que anidan en nuestra cabeza. Sin darnos cuenta, todo tiene cabida en este nuevo mundo del que nos alejamos por el miedo a sentir infinitas emociones, no siempre es fácil volver de ese otro mundo.

El tiempo, la dependencia del hombre a este concepto abstracto se ha convertido en uno de los temas de mayor preocupación filosófica a lo largo de la historia, y es que ¿Quién podría decir qué es exactamente eso que llamamos tiempo y que adoptamos como guía categórico de nuestros actos?

Todo esto sirve como punto de unión para entender la obra de Salvador Dalí, cuya figura de genio narcisista no trató más que pronunciar la obsesión de un autor que defendía la libertad en la expresión de los sentimientos e impulsos, protegiendo siempre ese arte provocador frente al espectador complaciente de la época que tanto detestaba.

Al contrario de lo que ocurría con artistas hoy valorados, pero poco tomados en cuenta en sus respectivas fechas, la admiración de la obra de Dalí nacía de una personalidad ególatra, que supo transformar en la mejor de las armas frente a los que solo vieron en él a un loco excéntrico cuya única finalidad era llamar la atención Esta finalidad fue la que llevó a Dalí a dotar a su obra de un carácter cercano a lo bufonesco como también llevaron a cabo otros “satanistas” como Sade o Baudelaire, que encontraron en lo ridículo una forma más de crítica social. No solo lo ridículo tenía cabida en la obra daliniana, sino que el uso de elementos antiestéticos fueron convirtiéndose en rasgo habitual a lo largo de una obra que, para bien o para mal, nunca pasó inadvertida. Y es que desde su juventud, ya demostraba su necesidad de destacar el arte a lo puramente estético, a través de unas composiciones surgidas de las propias obsesiones del autor.

El tiempo como una cárcel a la que el hombre está destinado, compone el eje central no solo de esta gran obra, que influiría en otras posteriores como Galatea de las esferas (obra sublime donde las haya), sino que acaba convirtiéndose en un carácter recurrente en Dalí. Es esta visión del tiempo, la que también podemos asociar a la figura omnipotente de Gala, la única mujer a la que dedicó su vida, de cuya relación surgirán otros de los rasgos definitorios de su obra.

Con una técnica brillante hasta el punto de llegar a rozar la pedantería, brindó gran parte de su interés a realzar lo desagradable, lo obsceno e incluso satánico en ocasiones, que lograban influir directamente en un público no muy habituado a contemplar metáforas plagadas de ideas sádicas, sexuales y masoquistas que denotaban la personalidad neurótica y compulsiva que predominaba en su vida. Y es que la obra de Dalí, está empedrada de símbolos que influían directamente a los instintos primarios del hombre, como medio para airear todos aquellos pensamientos que revelaban esa cierta represión que el artista se auto-imponía en presencia de esa musa que le inspiró gran parte de su obra, a pesar de que muchos críticos viesen en ella un freno en el carácter abierto del propio Salvador.

Sea como fuere, Persistencia de la memoria, es un claro ejemplo de las preocupaciones fundamentales de un Dalí que supo hacer de su amor, su vida, de su vida, su obsesión y con ello, toda una carrera dedicada al Arte como medio de expresión de lo prohibido, de lo moralmente incorrecto, de lo que en definitiva tan solo se atrevió a vivir en sus sueños.

14 de febrero, el día de los amodorrados

Tenemos la cualidad de banalizar y comercializar con todas aquellas cosas que son las única que hacen que vivir tenga sentido en sí mismo, aunque a veces cueste verlo de esa manera. Hoy es un día de esos en los que me asombro de todo lo que sucede a mí alrededor, sobre todo al comprobar ¡cómo han materializado lo que por naturaleza es inmaterial! Me cuesta creer que hasta querer, o mejor dicho, demostrar que se quiere, sea cuantificable, y lo que es peor, pasa a ser demostrable tan solo por un día.

Esta mañana gran parte de la población se ha despertado con un mensaje en su móvil con las palabras “te quiero” como si de bolsas de patatas se tratase, como si solo se amase en fechas señaladas, aflorando en ellos lo que definen como amor. Desde luego, para mí esto no lo es. Atrás han quedado las intensas relaciones pasionales, trágicas en mayor o menor medida, pero que nos hacían palpitar de emoción, contando diversas historias con los que muchos soñamos de vez en cuando con los ojos de par en par. Y es que me cuesta tanto creer que hayan cambiado poemas de Lorca por mensajes de rimas estúpidas a través de Internet, que hayan dado de lado a óperas como La Traviatta por insípidas canciones pachangueras que bien podrían estar dedicadas a una mesa, e incluso que hayan convertido a Titanic en un ejemplo dentro del género romántico. Lo digo asombrada, pero también decepcionada y desencantada, ya que con todo este concepto, caduco y simple que no sirve más que para huir de lo verdadero, ¡abandonamos tanto! Me niego a renunciar a aquellos, a los que por otra parte intento elogiar en estos últimos escritos, que me enseñaron a denominar ese inesperado sentimiento, y repito inesperado porque es donde yo encuentro la esencia, donde para mí reside lo maravilloso, lo magnífico, lo irresistible de eso que al menos yo, entiendo por amor. Un concepto que queda totalmente desfigurado ante la previsión, la rutina, y el letargo que supone el día oficial del amor.

Para poner fin a esta parrafada que no sé si llega a transmitir muy bien mi preocupación frente a todo lo que los últimos años ha encerrado al 14 de febrero, una frase con la que el genial André Breton ponía punto y final a una de sus obras, El aire del agua, una frase que sí resume la idea que he tratado de exponer en todas estas líneas: “He encontrado el secreto/De amarte/ siempre por primera vez”. Ahora, juzguen ustedes mismos.