Encantamento. Mafalda Arnauth (2003)

Por un segundo cerramos los ojos y ponemos el resto de nuestros sentidos al servicio de una suave melodía que sin darnos apenas tiempo a reaccionar, nos atrapa a través de la refrescante ternura que denota una de las mejores voces portuguesas del momento, Mafalda Arnauth, una joven portuguesa nacida en el centro de Lisboa un 4 de octubre de 1974, un año de no muy buena producción para el género musical por excelencia de los portugueses, los fados.

Pasados esos momentos, volvemos de nuevo al mundo que nos ha tocado vivir con una extraña sensación agridulce provocada por la suave mezcla, casi imperceptible, entre optimismo y tristeza, alegrías y lamentos, sentimientos enlazados por un pasado que también tuvo sus altibajos, un tiempo al que Mafalda decide cantar. Fue con este estilo con el que la cantante portuguesa se introdujo en el mundo del fado, encantando a un público que comenzaba a perder el interés por este estilo musical, una seducción que también acabó por convencer a críticos y puristas del mismo, que miraban con lupa los movimientos de la que comenzó su carrera como cantante con tan solo 24, sorprendiendo desde entonces por la espontaneidad que llega incluso a definirla, aunque parezca contradictorio definir algo espontáneo.

Encantamento, se corresponde al tercer álbum editado por Arnauth, un disco muy esperado tras el éxito conseguido por la misma con el publicado dos años antes, Esta voz que me atravessa, con el que consigue darse a conocer fuera de las fronteras de su país. Comienza así la carrera internacional de la nueva voz del fado de Lisboa. Con Encantamento, consigue reafirmar las alabanzas lanzadas por muchos a raíz de sus trabajos anteriores que ya vislumbraban un futuro prometedor para la misma que en 2005 lanzaba al mercado Diario, un disco más positivo y armonioso que suaviza la tristeza que caracteriza al propio fado, consiguiendo así el renacimiento de un estilo casi olvidado que logra transmitir todo lo que contiene. Solo por esta dificultad, Mafalda Arnauth está siendo convertida por los que adoramos esta música, en la nueva voz que a través de sus susurros consigue traspasar las barreras de unos oyentes que empezaban a rechazar todo quebranto que expresasen los fados.

Les glaneurs et la glaneuse.

Los espigadores y la espigadora. A. Varda (2000).

Unas manos, una cámara y todo un discurso acerca de la fugacidad del tiempo y su arrolladora realidad, consiguieron encaminar a este discurso hacia la vereda de lo experimental y reflexivo, iniciando con ello un nuevo subgénero cinematográfico al convertir su obra en una especie de diario personal en imágenes.

A.Varda se introduce con este título en un arriesgado proyecto con el fin de provocar un acto de reflexión conseguido con creces por el dominio que hace de la retórica, no solo sobre un aspecto de la realidad francesa, sino también esa perfecta extrapolación al propio género documental donde podríamos encuadrar esta obra, desmontando una por una todas las bases que sustentaban la rigurosidad extrema defendida por los puristas en el documental tradicional. Supone al mismo tiempo todo un ejemplo fehaciente de documental en la era moderna al evidenciar tanto en su forma como a través del profundo contenido en el que se apoya, su imagen de marca, logrando inmiscuirse sutilmente en su propio discurso, convirtiéndose a si misma en un personaje más dentro de la narración.

Un grupo de jóvenes recolectores de basura para su consumo y reciclaje, convence a la autora de títulos tan memorables como Cleo de 5 a 7 (1961), para llevar a cabo una metáfora sobre el propio cine, más especialmente al concepto de no-ficción, un concepto a través del cual quedaría mejor definida la obra de la artista belga.

Huyendo como a lo largo de su carrera de imágenes basadas en la espectacularidad pero carentes de todo significado en el conjunto de sus metrajes, Los espigadores y la espigadora va encaminando sus pasos hacia un cine ensayo que evidencia las reflexiones de una Varda madura y constante con el paso de los años, que consigue captar la atención de aquellos que se ponen frente a unas imágenes que dicen más de lo evidente. Es entonces, cuando reconocemos a la misma realizadora de obras como La Felicidad (1965) o Una canta y la otra no (1971), en las que el debate y la preocupación por la propia persona forman un núcleo esencial dentro de sus títulos, donde sus protagonistas se convierten en los rostros visibles de toda una Varda que desde el principio vislumbró a los críticos con su sentido personal del cine. Y es que la de Bruselas sabe elegir con qué temas tratar.

Sin embargo, esto no es todo, su creatividad aun llegaba a más, demostrando con Dos años después (2002), un documental que reflexiona sobre las repercusiones surgidas a partir de su anterior discurso, conformando una meta-reflexión no sobre los modos documentales y la propia evolución que había que reafirmar, sino que se transforma en una enorme caja donde se reúne gran parte de su filmografía, aunando en hasta el momento su último título gran parte del pensamiento de la que se iniciaba en el cine por los sesenta. Descubrimos de esta forma a una directora de cine, a una creativa con toda la valoración que conlleva dicho concepto, pero sobre todo nos encontramos con unas constantes apuestas sobre los límites del cine y la delgada línea que separa los distintos géneros, dejando volar un pensamiento que no podía limitarse a vivir entre fácilmente definido.

Edvard Munch y su posición frente a la vida.

Edvard Munch. Su obra, una autobiografía en óleo.

“Paseaba por un sendero con dos amigos cuando de repente el cielo se cubrió de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio –sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad-, mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza”.

Fragmento tomado del diario de Munch. Pasaje inspirador para su obra El Grito.

Tendríamos que emplear años estudiándolo para poder tener un conocimiento relativamente cercano a toda la metáfora contenida en la obra de Munch, a la que podríamos definir como desgarradora, pasional y sobre todo tremendamente expresiva, transmitiendo a la perfección cada uno de los sentimientos que le impulsaron a expresarse mediante el pincel, haciéndonos partícipes de una historia difícilmente digerible al conocer la biografía del mismo que las creó.

Ya con una infancia difícil tras superar la muerte de su madre y una de sus hermanas, Munch arrastraba una personalidad depresiva que reflexionaba constantemente sobre la fatalidad de la vida, una actitud que se vio reforzada por continuas infidelidades que le llevaron a representar a la figura femenina y su deseo hacia ellas como una atracción fatal inevitable.

Fue también esta personalidad deprimente lo que orientó su gusto pictórico hacia la supeditación de la forma a un contenido de materia deformada, destacando en toda su obra un cierto aire desfigurador que, además de transmitir los desgarradores sentimientos que perseguían al artista, ponía en relieve la fusión entre fondo y forma como símbolo de la poca importancia que le otorgaba a la vida.

De todo este sentimiento son buena clave los títulos de una primera etapa en la que a menudo se presenta la completa distorsión del hombre (El Grito), la desolación y la falta de esperanza (Pubertad), incluyendo la recreación de escenas ambientadas dentro de la dicotomía entre muerte y pérdida (Madre muerta), con el ensalzamiento de seres frágiles y de miradas perdidas con las que llega a ser capaz de dominar directamente el alma de quienes las contemplan.

No fueron pocas las veces que Munch se enfrentó al rechazo que produjo su obra en la burguesía de la época, la misma que llevó a solicitar la retirada de las exposiciones del artista al considerarlas como alentadoras de la crueldad y de la propia deshumanización.

Sin embargo, nada de esto hizo que Munch, que comenzaba a relacionarse por estos años con el ambiente bohemio parisino, abandonara el estilo que definía con tal carga expresiva su obra, ya que encontraba en él la técnica con la que daba salida a sus temores más profundos, unos miedos que poco a poco se fueron diluyendo con la madurez de una obra que al entrar en contacto con estos círculos, fue liberada de esa cierta autocompasión y ese sentimentalismo en que estaban tornando sus nuevas creaciones. Ejemplo claramente delatador de todo esto que expongo, es su etapa posterior a 1900 (The woman red dress, entre otras), donde comenzamos a observar un uso de colores más variados y con menor carga sombría, reduciendo así el desgarro definitorio de sus primeros trabajos, evidenciando su contacto con las obras de otros grandes como Lautrec o Gauguin, cuyas exposiciones le descubren la expresividad conseguida con el uso de la línea, una técnica que no tardaría en dominar, fundiéndola con unos contenidos reveladores con los que conformó su propia autobiografía a través del óleo.

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La recuerdo bajo aquella lluvia torrencial, de ésas que hace tiempo no caen por mi pueblo, con tres paraguas bajo el brazo y corriendo desesperadamente para llegar cuanto antes le fuese posible a la gran cancela del colegio, donde nos esperaría para volver a casa bajo su protección y seguridad, podríamos estar mojándonos en la calle, podríamos resfriarnos y estoy segura de que eso no se lo perdonaba nunca, aunque de vez en cuando viniesen bien esas mini-vacaciones producidas por algún que otro resfriado. No importaba faltar al colegio, librarse de los libros durante unos días nunca ha sido una meta para mí, tan solo importaba sentir el calor con el que te abrazaba en esos momentos en los que tu debilidad física se reducía frente a un incremento en cuanto a la seguridad personal y el cariño se refiere, hacía que no pudiésemos pedirle más a la vida. Yo al menos, parecía tenerlo todo. Era durante estos momentos, cuando tenía la oportunidad de mirarla directamente a los ojos, cuando era consciente de toda la bondad que mi madre lleva dentro, algo que por supuesto nunca puse en duda, nunca he tenido motivos.

Pasaron los años y ella siempre tenía preparados sus paraguas, uno para cada dos de nosotros, nos enseñó a tener que compartirlo todo, incluso los paraguas, con los que salía a toda prisa mientras mi padre nos esperaría sentado en una de las sillas de la cocina viendo como caía la lluvia por entre los cristales de aquella ventana que no dejaba mucho lugar a la luz del sol, sobre todo en aquellos días de nubes negras que poblaban el cielo. Era ella la que siempre estuvo ahí preparada para cualquier imprevisto. Tan solo llegaba la hora de la estampida con la que abandonábamos el colegio, salía a la calle, miraba al cielo con la intención de averiguar sus intenciones, y si hacía falta, se colocaba sus botas altas, su cacheta de piel de ante negra que estilizaba aún más la figura que por entonces todavía conservaba y allí que se dirigía, siguiendo tan solo ese instinto maternal tan desarrollado que desde siempre la ha caracterizado a pesar de todos los hijos que tiene. A todos nos trató con la misma ternura, un afecto que solo podría salir de aquellos brazos en los que aun me sigo sintiendo tan segura. Me gusta abrazarla mientras siento cada uno de los sentimientos que tiene hacía mí. Siempre supe captar las almas a través de los abrazos, de los que me querían y de los que no, de los que me apreciaban y para los que mi persona pasaba indiferente, de los que realmente me amaron o tan solo creían que lo hacían, de todas aquellas personas a las que decidí entregarme de alguna u otra manera, para que simplemente me sintieran cerca supongo.

Han pasado casi quince años desde aquella imagen que llegaría a marcar incluso mi vida, y ahora vuelvo a contemplarla, sentada en una vieja silla de la cocina, candando algún que otro romancero que mi abuela le enseñaría de pequeña, tratando de dormir al más pequeño de sus nietos con la misma ternura que había resultado ser un sedante para cada uno de mis hermanos. La miro y no me canso, me quedaría horas así, parando el tiempo con una de sus sonrisas con las que apremia a todo aquel que se le acerca, sin ser consciente de todo cuanto nos supone esa leve sonrisa.

A pesar de todos estos años sigo teniendo el mismo temor al mirarla a los ojos, un estúpido pánico a abrirle mi alma aunque tan solo fuese para hacerle entender que si mi vida tiene sentido es porque sé que la tengo ahí, que necesito darle las gracias por todo lo bueno que ha sabido enseñarme en estos 23 años y explicarle que un solo gesto de complicidad con ella hace que quiera desaparecer, porque así nadie podría arrebatarme esos mismos instantes con los que fui conformando mi gran tesoro. Al cabo de un buen rato observando cada movimiento que realiza, me siento con el valor suficiente como para enfrentarme a esos miedos. Me repito "éste es el momento" y sin embargo, una vez más, bajo la mirada y el silencio logra ocultar esas palabras que tanto ansío decirle, solo dos, te quiero.

Música Portuguesa.

De la tristeza al arte. Fados.

Amar, celos,

Ceniza y fuego

Dolor y pecado

Todo esto existe

Todo esto es triste

Todo esto es fado.

Todo esto es fado. Amalia Rodríguez.

Aun no encuentro una explicación que me convenza acerca del reducido éxito y escasa popularidad entre la gente de a pie de una música tan llena de sentimiento como son los fados. Los fados, máximos representantes de la música portuguesa, viven un presente de relativo desconocimiento, reduciendo toda su manifestación hacia sectores demasiados reducidos de la sociedad no solo mundial, sino también de la propia Portugal, que parece hallarse en un momento de extraño rechazo frente a todos los sentimientos que acompañan a esas voces de tono melancólico y triste que exponen mediante la fuerza desgarradora de sus palabras, toda una reflexión sobre la soledad y la falta alegría al echar la vista atrás y recordar, un recuerdo hiriente y difícil de digerir en el que encuentran la pieza fundamental para sus canciones.

Son temas que parten de un cierto fatalismo, de una visión frustrante frente a contados momentos de la vida, una perspectiva en definitiva, que no buscaba más que un medio a través del cual llorar con sus recuerdos, una simple salida con la que dar rienda suelta a todo aquello que les oprimía.

Cantado en su gran mayoría por una sola voz acompañada de una viola, El Fado se sirve de la música para hacer poesía de estética sobria y apagada a raíz de todos los componentes que lo convierten en un género de lamento y de expresión del mismo. Es por ello que, a pesar de la poca popularidad que cuenta, hacen que El Fado sea un estilo elegante al tiempo que contundente en su contenido provocando toda una serie de sentimientos en quien los oye, que desde el momento en el que comienza la primera nota no podrás más que abandonarse a unos sonidos que atrapan por su magia.

Recordar nunca ha sido fácil, pero si necesario.

Voces contra el silencio. Macarena Astorga (2006).

1936, las tropas del Bando Nacional comienzan a extenderse por todos y cada uno de los rincones de panorama geográfico español, dejando tras su paso momentos llenos de atrocidades que atentaban directamente a los derechos humanos, aferrándolos al recuerdo sangriento en aquellos que por suerte o por falta de ella, sobrevivieron al desastre.

Éste es el tema que trata de abarcar el modesto documental de Macarena Astorga, centrado en los desastres acaecidos en Archidona, un pequeño pueblo de la provincia de Málaga, donde tuvieron lugar no solo fusilamientos, sino bombardeos e incluso genocidios contra una población que apenas pudo sostenerse.

Voces contra el silencio, consigue solidificarse a raíz de unos conmovedores testimonios que ponen nombres y apellidos a una violenta represión, llegando incluso a maquillar cierta flaqueza en un guión que apenas consigue desestabilizar la fuerte carga sentimental de aquellos que se ofrecieron a elevar sus voces. Son sus propios protagonistas los que nos ofrecen una magistral lección histórica a través de recuerdos bien fijados en sus mentes, describiendo con todo lujo de detalles, unos hechos que bien podrían haber ocurrido la semana pasada a juzgar por el claro recuerdo que nos ofrecen sus personajes.

Sin embargo, también ha sido la contundente labor de documentación sobre los hechos, más una larga ristra de imágenes de archivo que hablan por si mismas, los que han acabado por encandilar a un público que ha sabido demostrar mediante premios, el beneplácito hacia una obra tan justa como necesaria.

Así es como este documental de apenas 50 minutos logra alcanzar cierta armonía entre contenido y técnica, al haber sabido recurrir a unos hechos que a día de hoy parecen ser olvidados. Solo por ello, Voces contra el silencio se convierte en un ejercicio de reflexión acerca de unos hechos que marcaron la vida de cientos de personas que aun siguen oyendo sus silencios entre los llantos de otros muchos que no pudieron contarlo.

Palmarés:

1.- Finalista en el Concurso de Cortometrajes “Florián Rey”.

2.- Premio del público y del jurado en el VIII certamen Nacional de Cortos de video Villa Estepota.

3.- Premio del público en la Séptima edición de los premios CIEMCINE. Madrid.

El documental, sobre lo manipulable y otras subjetividades

Ya esbozaba Gide a lo largo de su extensa literatura reflexiva, “Cree a aquellos que buscan la verdad, duda de los que la han encontrado”. Las constantes reflexiones sobre la verdad y su representación, han constituido un fuerte pilar del pensamiento filosófico del ser humano, no hallando una respuesta que defina con cierta exactitud a qué nos enfrentamos con dicho término, denotando a raíz de toda la historia del pensamiento la constante evolución y subjetividad que el propio término posee de manera innata.
Quizás haya sido la falta de concreción a la hora de definir qué es realmente “la realidad”, lo que ha llevado al documental a seguir un camino lleno de tambaleos e interrupciones, que fueron haciendo de él un género inconcreto y de fácil cuestionamiento. Y es que, si en un principio, surge como una característica propia del cinematógrafo y la creación de “películas sobre lo real”, la técnica documental ha sufrido toda una larga lista de contraindicaciones que fueron repercutiendo en el concepto que incluso hoy se tiene del mismo.

El intento por negar la subjetividad desde su nacimiento, y su posterior ocultamiento de ciertas técnicas que denotasen la falta de objetividad de un género que, simplemente por ser obra se convierte en rasgo de subjetividad del que la crea, se ha visto perjudicado por la manipulación con el simple hecho de otorgarle unas características que nada tenían que ver con el cine. Todo signo de autoría quedaba rechazado, imponiendo el poder de unas imágenes que eran defendidas como reflejo de lo cotidiano, olvidando que ambos términos podían fundirse en uno, que cotidianeidad (término a mi entender más acertado que el de verdad o realidad) y la subjetividad del creador podían ir de la mano.

Con ello, se da origen a todo un debate sobre lo real en la pantalla y lo que se adopta como tal, al mismo tiempo que comenzaban los primeros pasos hacia la búsqueda de una forma que sin rechazar la noción de autoría, reafirmara el concepto artístico del medio, logrando conjugar la cotidianeidad de unas imágenes tiernamente expuestas ante una cámara que ya se aceptaba como prolongación del ojo humano. Figuras clave como Vertov o Flaherty, hicieron que el género documental lograse alcanzar unas dotes de grandiosidad y hacerse con un espacio propio y particular dentro del cine, creando obras sublimes que ya no ocultaban su carácter subjetivo, tan solo lo reafirmaban.

Sin embargo, pronto llegarán los continuos intentos por dominar al hombre, sumiéndolo en un ser que debía acatar que la realidad era tan solo aquello que podían ver, introduciendo, aprovechando al mimo tiempo el poder persuasivo de la palabra aunada a unas imágenes que sin más no decían nada, un modelo de manipulación que atacaba directamente a la capacidad de reflexión del hombre.

Por ello, comenzaba a ser absurdo tener que renunciar a la autoría como señal de objetividad y su consiguiente denotación hacia lo puramente imparcial, una cualidad, que comenzaron a poner en tela de juicio desde el propio género, que a través de una crítica sobre este mismo proceso, cuestionaba la fiabilidad de aquellas fuentes empleadas en el documental tradicional (nos referimos a entrevistas, acceso a prensa y a fotografías), las mismas que le fueron otorgando esa confianza supuestamente incuestionable.

Sin embargo hoy, y con un sentido más amplio de la trayectoria vivida en lo documental, parece que nos cuesta dar de lado a la desconfianza con la que nos enfrentamos a las imágenes “sobre lo real”. No obstante, y adecuando la problemática a la situación actual, donde todo pasa por un proceso de digitalización previa, el documental vive un momento en el que la imagen se reconstruye, se valora la forma desde el punto de vista del retoque en cuanto a la imagen se refiere, olvidando con ello el único principio insoslayable e indiscutible que aunó las diferentes teorías documentales, el de captar imágenes que al menos constituyeran un ejemplo de lo cotidiano, de nuevo esa prolongación del ojo humano que proponía Vertov, uno de los padres del género, parece caer en saco roto por todos aquellos que priman la espectacularidad que soportan los nuevos software frente a la gran simpleza de lo cotidiano.

Así, puede que el documental no viva un momento de rechazo autorial como en sus comienzos, pero si de manipulación ya no solo de lo que oímos, sino de lo que vemos, con la única finalidad de deslumbrar en vez de mostrar, de impresionar en vez de sensibilizar. Y es que como decía Huxley, en esta sociedad en la que nos ha tocado vivir, “una verdad sin interés puede ser eclipsada por una falsedad emocionante”.