Les glaneurs et la glaneuse.

Los espigadores y la espigadora. A. Varda (2000).

Unas manos, una cámara y todo un discurso acerca de la fugacidad del tiempo y su arrolladora realidad, consiguieron encaminar a este discurso hacia la vereda de lo experimental y reflexivo, iniciando con ello un nuevo subgénero cinematográfico al convertir su obra en una especie de diario personal en imágenes.

A.Varda se introduce con este título en un arriesgado proyecto con el fin de provocar un acto de reflexión conseguido con creces por el dominio que hace de la retórica, no solo sobre un aspecto de la realidad francesa, sino también esa perfecta extrapolación al propio género documental donde podríamos encuadrar esta obra, desmontando una por una todas las bases que sustentaban la rigurosidad extrema defendida por los puristas en el documental tradicional. Supone al mismo tiempo todo un ejemplo fehaciente de documental en la era moderna al evidenciar tanto en su forma como a través del profundo contenido en el que se apoya, su imagen de marca, logrando inmiscuirse sutilmente en su propio discurso, convirtiéndose a si misma en un personaje más dentro de la narración.

Un grupo de jóvenes recolectores de basura para su consumo y reciclaje, convence a la autora de títulos tan memorables como Cleo de 5 a 7 (1961), para llevar a cabo una metáfora sobre el propio cine, más especialmente al concepto de no-ficción, un concepto a través del cual quedaría mejor definida la obra de la artista belga.

Huyendo como a lo largo de su carrera de imágenes basadas en la espectacularidad pero carentes de todo significado en el conjunto de sus metrajes, Los espigadores y la espigadora va encaminando sus pasos hacia un cine ensayo que evidencia las reflexiones de una Varda madura y constante con el paso de los años, que consigue captar la atención de aquellos que se ponen frente a unas imágenes que dicen más de lo evidente. Es entonces, cuando reconocemos a la misma realizadora de obras como La Felicidad (1965) o Una canta y la otra no (1971), en las que el debate y la preocupación por la propia persona forman un núcleo esencial dentro de sus títulos, donde sus protagonistas se convierten en los rostros visibles de toda una Varda que desde el principio vislumbró a los críticos con su sentido personal del cine. Y es que la de Bruselas sabe elegir con qué temas tratar.

Sin embargo, esto no es todo, su creatividad aun llegaba a más, demostrando con Dos años después (2002), un documental que reflexiona sobre las repercusiones surgidas a partir de su anterior discurso, conformando una meta-reflexión no sobre los modos documentales y la propia evolución que había que reafirmar, sino que se transforma en una enorme caja donde se reúne gran parte de su filmografía, aunando en hasta el momento su último título gran parte del pensamiento de la que se iniciaba en el cine por los sesenta. Descubrimos de esta forma a una directora de cine, a una creativa con toda la valoración que conlleva dicho concepto, pero sobre todo nos encontramos con unas constantes apuestas sobre los límites del cine y la delgada línea que separa los distintos géneros, dejando volar un pensamiento que no podía limitarse a vivir entre fácilmente definido.

Edvard Munch y su posición frente a la vida.

Edvard Munch. Su obra, una autobiografía en óleo.

“Paseaba por un sendero con dos amigos cuando de repente el cielo se cubrió de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio –sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad-, mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza”.

Fragmento tomado del diario de Munch. Pasaje inspirador para su obra El Grito.

Tendríamos que emplear años estudiándolo para poder tener un conocimiento relativamente cercano a toda la metáfora contenida en la obra de Munch, a la que podríamos definir como desgarradora, pasional y sobre todo tremendamente expresiva, transmitiendo a la perfección cada uno de los sentimientos que le impulsaron a expresarse mediante el pincel, haciéndonos partícipes de una historia difícilmente digerible al conocer la biografía del mismo que las creó.

Ya con una infancia difícil tras superar la muerte de su madre y una de sus hermanas, Munch arrastraba una personalidad depresiva que reflexionaba constantemente sobre la fatalidad de la vida, una actitud que se vio reforzada por continuas infidelidades que le llevaron a representar a la figura femenina y su deseo hacia ellas como una atracción fatal inevitable.

Fue también esta personalidad deprimente lo que orientó su gusto pictórico hacia la supeditación de la forma a un contenido de materia deformada, destacando en toda su obra un cierto aire desfigurador que, además de transmitir los desgarradores sentimientos que perseguían al artista, ponía en relieve la fusión entre fondo y forma como símbolo de la poca importancia que le otorgaba a la vida.

De todo este sentimiento son buena clave los títulos de una primera etapa en la que a menudo se presenta la completa distorsión del hombre (El Grito), la desolación y la falta de esperanza (Pubertad), incluyendo la recreación de escenas ambientadas dentro de la dicotomía entre muerte y pérdida (Madre muerta), con el ensalzamiento de seres frágiles y de miradas perdidas con las que llega a ser capaz de dominar directamente el alma de quienes las contemplan.

No fueron pocas las veces que Munch se enfrentó al rechazo que produjo su obra en la burguesía de la época, la misma que llevó a solicitar la retirada de las exposiciones del artista al considerarlas como alentadoras de la crueldad y de la propia deshumanización.

Sin embargo, nada de esto hizo que Munch, que comenzaba a relacionarse por estos años con el ambiente bohemio parisino, abandonara el estilo que definía con tal carga expresiva su obra, ya que encontraba en él la técnica con la que daba salida a sus temores más profundos, unos miedos que poco a poco se fueron diluyendo con la madurez de una obra que al entrar en contacto con estos círculos, fue liberada de esa cierta autocompasión y ese sentimentalismo en que estaban tornando sus nuevas creaciones. Ejemplo claramente delatador de todo esto que expongo, es su etapa posterior a 1900 (The woman red dress, entre otras), donde comenzamos a observar un uso de colores más variados y con menor carga sombría, reduciendo así el desgarro definitorio de sus primeros trabajos, evidenciando su contacto con las obras de otros grandes como Lautrec o Gauguin, cuyas exposiciones le descubren la expresividad conseguida con el uso de la línea, una técnica que no tardaría en dominar, fundiéndola con unos contenidos reveladores con los que conformó su propia autobiografía a través del óleo.